بانک جامع اطلاعات فرش و دست بافته های ایران
 

  جستجو
 موزه فرش  
بازرگاني سبحه
 OldCarpet.com  
 مجله گره  
 مجله هالي
 سازمان توسعه تجارت ايران
 Miri Iranian Knots
 ICOC
 Araghchi Carpet
 DOMOTEX
 مرکز ملي فرش
 فرش در آيينه مجلات
 دسترسي اعضا
نام:
رمز عبور:


عضو جديد








 

نظر بدهيد! 

نسخه چاپ

 ارسال براي ديگران

 بازگشت




تاريخ درج: 25/9/92


نقش اسطوره در فرش



92/9/18 - کارپتور
    
    نویسنده: دکتر نازیلا دریایی
    مقدمه:
    طرح های ایرانی در جهان بیشتر به نام محل بافت آنها مشهور شده اند ؛ نظیر اصفهان، کاشان، مشهد، ساروق، در داخل کشور در نتیجه گردش قالیبافان و نقشه ها، طرح ها کمتر به نام محل بافت معروف گشته اند. در واقع دست بافته های ایران نیاز به طبقه بندی علمی – هنری جدیدی دارند که بر اساس این طبقه بندی بایستی تفکیک مشخصی به لحاظ دلایل شکل گیری نقش، علل پیدایش طرح ها و نقوش و ریز نقش ها، نوع جای گیری اشکال در متن و حاشیه دست بافته، وجوه مشترک طرح های مورد استفاده و نوع تزئینات طرح انجام پذیرد.به طور خلاصه، اسم یک دست بافته چنانچه دست بافته ی ارزشمند باشد بایستی مشخص کننده اهمیت انسجام فرهنگی آن باشد. باید سنت ها و نوع سبک دست بافته در آن خلاصه بوده و مشخص کننده مکان بافت آن باشد و بدین ترتیب حوزه اجتماعی که دست بافته در آن تعریف شده است، آشکار شود. معذالک با مشخص شدن زادگاه هر نوع بافت، چنانچه دست بافته حایز اهمیت باشد، هویت فرهنگی آن آشکار خواهد گردید. مکان و به خصوص تاریخ بافت به مشخص گردیدن حیطه فرهنگی که از اصول طبقه بندی دست بافته (فرش-گلیم –قالی) است کمک خواهد نمود:
    طبقه بندی طرح دست بافته های ایران :
    گروه ۱- طرح های آثارباستانی و ابنیه اسلامی
    کلیه ی طرح هایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها، عمارات و کاشیکاری های آنها می باشند در این گروه جای دارند.البته طراحان دست بافته در برخی از طرح های اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح دست بافته با طرح اصلی بنا کاملاً حفظ گردیده است.
    گروه 2- طرح های اسلیمی
    قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش منظم و به غایت سنجیده بندهای اسلیمی است. از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است لذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می توان طرح های اسلیمی را طبقه بندی نمود.
    گروه 3- طرح های اقتباسی
    گفته می شود اغلب طرح های این گروه شباهت زیادی به طرح های فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها را اقتباسی می نامند
    گروه 4- طرح های افشان
    در این طرح کلیه بند ها و نگاره های دست بافته پیوستگی و ارتباط کاملی دارند، به نحوی که به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ برنداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمت های مختلف نقش به وجود آورده. به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست، تمامی گل و برگ ها و بندهای موجود در طرح، در متن دست بافته (فرش-گلیم –قالی) پراکنده و افشان شده اند. طرح های افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند که هیچ یک از گل و برگ های قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در ان وجود ندارد
    گروه 5- طرح های واگیره ای (بندی)
    طرح اصلی آن به گونه ای است که سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم ازجهت عرض به قطعات منظم تقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط یا بندهایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمت ها و بندهای آنها، کل طرح به وجود می آید.
    گروه 6- طرح های درختی
    در طرح های این گروه درخت و درختچه های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده اند.
    گروه 7- طرح های شکارگاهی
    بنیاد اصلی این گروه از طرح ها نمایش صحنه های شکار و شکارگاه است. به نحوی که در قسمت های مختلف طرح یک سوار کار با وسیله ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است.
    گروه 8- طرح های گل فرنگ
    کلیه طرح های این گروه بر مبنای گل های طبیعی به ویژه گل رز با رنگ های بسیار روشن نظیر زرد، آبی و سرخ می باشد.
    گروه 9 - طرح های قابی ( خشتی)
    متن دست بافته (فرش-گلیم –قالی) دراین طرح ها به قسمت ها یا قاب های مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند ودر داخل هر قاب با گل وبرگ های مختلفی تزیین شده است.
    گروه 10- طرح های گلدا نی
    ویژگی اصلی این طر ح وجود یک یا چند گلدان در اندازه های مختلف است که تمام متن دست بافته (فرش-گلیم –قالی) را می پوشاند. اما اغلب طرح های گلدانی داری گلدانی بزرگ در یک طرف فـرش هستنـد کـه شاخه های گل هـای آن تـمام متن دست بافته (فرش-گلیم –قالی) را می پوشاند.
    گروه ۱1- طرح های محرابی
    طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است.همان مکانی که در مساجد،مکان نمازگذاردن امام جماعت است.
    گروه12- طرح های هندسی
    همان گونه که از نام های این گروه پیداست، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسی کف ساده، هندسی جوشقان،، هندسی لچک و ترنج و هندسی قابی.
    گروه ۱3 - طرح های ایلی وعشایری
    این طرح ها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند واغلب نگاره ها وتزیینات طرح ملهم از ذهن گلیم بافان است.دراین طرح ها قرینه بودن چندان معنا ندارد وحتی همین ویژگی وسادگی نقوش از عواملاصلی زیبایی طرح های این گروه است.
    گروه 14 – طرح های تلفیقی
    طرح های این گروه به مرور زمان وبا ادغام شدن طرح های مختلف به وجود آمده است و ده ها و بلکه صد ها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد. برخی از طرح های تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند. اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند
    طبقه بندی فوق نوعی طبقه بندی قدیمی است که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و کارشناسان دست بافته ها (فرش-گلیم –قالی) قرار می گیرند.تعدادی از محققین تغییرات خاصی در آن به وجود آورده اند و بعضی این طرح ها را در دو بخش و هشت گروه اصلی تقسیم بندی کرده اند. دو بخشی که شامل طرح هایی است که منحصرا از طبیعت الهام گرفته اند و طرح هایی که با توجه به نقش و نشمایه، محل طراحی و بافت، نام ایل و قبیله و اقوام و افراد، نقش ابنیه و آثار تاریخی یا دینی و مذهبی نام گذاری شده اند.. سیسیل ادواردز در کتاب ارزشمند خود با نام دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایران ادغان می دارد: “آیا نقوش و اشکال طرح های قالی ایران هر یک نمایانگر یک نظریه یا نوعی زندگی و وجود است؟ هدف طراحان ایرانی ایجاد لذت بوسیله قرینه سازی و زیبایی است. آنها یا طرح ها را از زندگی واقعی (طبیعت) الهام گرفته اند و و یا از منابع خارجی استفاده نموده اند. در هر یک از این دو حالت باید ارتباط داشتن این اشکال و نقوش را با افکار صوفیانه و عارفانه با احتیاط ذکر کرد. چه بسا این اشکال، شکل های ساده شده حیوانات، گیاهان و پرندگان باشد که با گذشت زمان تغییر یافته اند. انچه مسلم است زن بافنده وقتی پشت دار نشسته، بیشتر از آنچه دیده الهام گرفته می اندیشد.”
    
    ساختـار قالب و هیات کلی طرح است که تصویر غالب خود و پیرامون اثر خود را نشان می دهد. فرم یا شکل عبارت است از روابط درونی بین اجزا در یک ترکیب بندی بیشترین شاخص ایجاد فرم در طرح خط است.پهنای خطوط جهت حرکت خطوط، امتداد و انحنای خطوط، زوایای تقاطع و محیط خطوط از جمله شاخص های خطی آن محسوب می گردند.
    محتوایی کلیه دست بافته ها (فرش-گلیم –قالی) شاخصی که از نقوش گیاهی و حیوانی در آن استفاده می شود عبارتند از:
    
    نقوش گیاهی
    درختی ‏؛ افشان؛ گلدانی(سجاده ای،محرابی)بوته ای؛لچک ترنج؛محرمات، گلستان؛باغی، پالیز،بهشت؛
    
    نقوش حیوانی
    شکار گاه، گرفت و گیر؛

    نگاره ها یا ریز نقش های مورد استفاده شامل گل های هشت پر، ۱۲پر، گله مرغی، طاووس، بز کوهی، قوچ،اسب، ماهی. پرنده و... است.
    شاید بتوان به صرا حت راجع به هنر ایران این نظر را داد که هنری است نمادگرا و کارکرد نماد را در رشته های متفاوت هنـری ایـران به وضـوح می توان دیـد.ایـن وجه و مشخصـه هنر ایرانی از سویی ارتباط آن را با اسطوره و مفاهیم اسطوره ای تقـویت نموده است. چـه نـماد سـه خـصوصیـت بـارز دارد: در طبـیعـت اسـت، قــــــراردادی و تکـرار پذیـر اسـت. اسطوره بـا مشخصات کاربردی نماد مطابقت داشته و به گونه ای پس از زمــــانی که بشر زندگی هوشمندانه خویش را باز می یابد همراه با نماد و مذهب و سایر عــــوامل زندگی اجتماعی،به نظام زندگی افرادقدم می گذارد. در اینجـا تعابــیر قـدیــمی یـــونانی نـــیکیagathos))، سودمندی(chresimon)، فن(tekhne)، عشق(eros)، تقلید(mimetis) جاودانگی (eternity)، زیبایی (kalon) به دنبال شیوه تفکر اساطیری که در آن روح از تن جدا نیست و جسم، جسم اثیری است در قالب نماد اسطوره ای، تداعی گر اندیشه های درونی آدمیان می شود. در مرور تاریخ هنر های زیبا در دوران رنسانس شاهد ورود هنر عقلانی وکنش عقلی (liberal art)به عرصه فعالیت های فرهنگی انسان می باشیم.به دنبال چنین نگرشی هنر کاربردی(techniqual art) نیز به میدان وارد گردید لیکن هنر ایران در این هم زمانی تاریخی از ابتدا دارای پایه و اساس عقلانی و مبتنی بر درایت و هوشمندی واکنش ذهن مبدعین آاست ارسطو در تحلیل اثر هنری سه بعد معرفت، عمل و آفرینش هنری را در نظر می گیرد. این مراحل صعودی در روح هنرمند ایرانی هم زمان عجین گشته است شاهد مثال ما نماد دایره در تفکر اساطیری است که نمایانگر اجرام سماوی و هستی و فرهنگ اسطوره ای است. همین نماد در کارکرد چهار گوش، نماد فلسفه و خرد تـلقی می گردد. اصولا حرکت های زاویه دار و ایستا نماد مردانگی و روان شناسیتفکر در نگرش فرهنگی است. در بررسی وزن و آهنگ، ساختار طرح دست بافته (فرش-گلیم –قالی) اکثرا جهت نقش نگاره ها منحنی دوار یا به عبارتی نماد حیات وهستی است که علاوه بر تداعی معانی روانی نشان دهنده نماد زنانه، ما را به این واقعیت نزدیک می سازد که بافندگان و نقش آفرینان چنین بدایعی، زنان گران قدر کشور مان بوده اند. این تداوم هماهنگی (هارمونی ) بین فرم ومحتوی که ازسویی شکل ظاهر را به محتوای تفکر اسطوره ای آن پیوند می زند، همان هارمونی فرم یا شکل هگل است کـه بـدان گشتالت یا همـاهنگی ســوژه مفهــوم می گوید به طور کلی نگرش های فرهنگی در طول اعصار متفاوت ارتباط مستقیمی با ایجاد باورهای اسطوره ای مردمان دارد. هرچند به لحاظ تقسیم بندی فرهنگی،هریک از دوره ها محتوای مفهومی خاصی را در بر می گیرد، لیکن در خلق اسطوره این تقدم های مورد اشاره مصداق هم زمانی کاربرد ندارد. به طور مثال ممکن است که حتی در حال حاضر با شخصیت اسطوره ای مواجه شویم که از لحاظ تقسیم بندی فرهنگی مرتبط با فرهنگ مردم در دوران اعتقادات جادویی ما قبل تاریخی باشد.در تقسیم بندی ادوار فرهنگی ابتدا به زمانی برمی خوریم که تمامی نگرش های فرهنگی مردم در زمانه خویش، نگرش ها و اعتقاد به آیین های جادویی بوده است. این باورها را به خصوص در ذهن انسان دوران ماقبل تاریخ باز می یابیم. بعد از اختراع خط و یا به عبارتی وارد شدن انسان به عرصه تاریخی به دوران پیش از اسطوره باز می گردیم پس از آن نگرش اسطوره ای (mythological)، در دورانی بعد از آن به باورهای انسانی با دگردیسی انسان به خدا و خدا به انسان (anthropomorphism) مواجه شده و دردوره ای دیگر این باورهای فرهنگی جای خود را به نگرش متافیزیک و زمانی که خدایان از زمین به آسمان صعود می یابند، می دهد پس از ان اعتقادات فرهنگی انسان به فرهنگ مذهبی بدل شده و تا امروز به عصر فرهنگ مدرن می رسیم که شکل و فرم کاملاً فرو پاشیده اند و سوژه اهمیت خود را از دست داده است.
    نقش دست بافته ها (فرش-گلیم –قالی) و اسطوره به تناسب طبقه بندی لحاظ شده برای طرح های فرش ایرانی آن گونه که از حیث شکل به انواع گیاهی، جانوری، ابنیه، تلفیقی تقسیم می شوند بیشترین اشکال اسطوره ای نیز در بین همین شکل های درختی و جانوری پدیدار می گردد. اینکه بتوانیم به صراحت نظر دهیم که ترسیم و نقش کردن این اشکال بر متن قالی دقیقاً منطبق با تاویل مفاهیمی است که امروزه توسط بزرگترین اسطوره شناسان و جامعه شناسان و تاریخ دانان انجام می شود، امری ناشدنی است. لیکن این کلمات زبان نوشتاری مردمانی هستند که قدرت انتقال چنین اندیشه هایی را در وادی نقش و رنگ و پشم تجربه نموده اند. آدمیان فضاهای اندیشه مشترکی دارند. همین مسئله است که باعث می شود گاه با مرور نمودن یک مطلب در کتاب یا باز گوکردن آن در لحن یک فرد. گویا مطلبی را شنیده ایم که قرین دایمی روان و جسم ما بوده و کاملاً با افق و ساحت تفکر ما مطابقت دارد. چنین است که آسمان، زمین، درخت، آب در فرهنگ های گوناگون با مفاهیم کماکان مشترک، رنگ تکرار در تجلی یافته و با یکدیگر در کاربرد سنخیت می یابند.
    هم چنان که در زمان سرآغاز (illo in tempore) اسطوره بهشت، کوه درخت، ستون یا گیاه خزنده، زمین را به آسمان پیوند می زند تا انسان بتواند با بالا رفتن از آن به آسانی به آسمان صعود کند. زمان سرآغاز در باورهای اسطوره ای دیدار با ایزدان اتفاق می افتاد. به همین نسبت، قدر و منزلت جانوران در چشم انسان نخستین بسیار بالاست. جانوران از رازهای زندگی و طبیعت با خبرند و حتی رازهای عمر طولانی و فنا ناپذیری را می شنــاسند. دوستی بـا جـانوران و دانستن زبـان آنهـا، جـز نشانه های مینوی محسوب می گردد.”
    این اسطوره های سازنده، در جهان بینی ونوع نگرش فردی بافنده فرش نیز جلوه گر می شود. اسطوره بهشت، هبوط، فنا ناپذیری انسان، سر منشأ مرگ و کشف روح، گفتگو با پروردگار، همه دیدارهای آشنایی است که بر روح بافنده دست بافته (فرش-گلیم –قالی) نیز عیان شده و قدرت تخیل ذهن سیال او را به نبوغ و خلاقیت می رساند. این مردمان سوی هنری زندگی را ژرف تر و به ظرفیت های ادراک حواس ظاهر و باطن را در وجود او آشکار می سازند.
    این مسئله بـه نـوعی همـان تمـرین روح در جهت خروج از زمان است. به نمادگرایی می انجامد که در این مقوله همه افسانه های مربوط به پرنده انسان (یا انسان های بالدار) جای می گیرد و حاکی از نوعی عروج به سوی آسمان است. موضوع پرواز از کهن ترین بن مایه هی فولکلور است که انتشار جهانی دارد و در تمامی سطوح فرهنگ های باستانی اوشواهدی دارد. فراسوی زمان رفتن، بی وزنی و آزادی از شرایط انسانی، همان تغییر شکل یافتن وجه جسمانی انسان به وجه روحانی اوست.هفت گام عروج بودا، هفت پله راز آموز آیین میترا. عروج هفت گانه آیین شمنی که در قالی ایران در هفت حاشیه فرش متظاهر می شود از حیث ساختار همان قدر مشترک آیین های نمادین در هندوستان، آسیای مرکزی و خاورمیانه است. مفهوم آن فراروی از جهان به یاری گذر از هفت آسمان و دستیابی به اوج کیهان است که حتی در سنت های سامی هم دیده می شود و نقطه مرکزی این عروج های آسمانی نظیر جایگاه کیهانی در هندوستان و شمسه مرکزی و یا ترنج و حوض اصلی لچک ترنج هایی است که در فرش ایران اقوام می یابد. در جایی که نقش، طرح و رنگ به یاری مفهوم می شتابند و تداعی بصری آن را در نظر مخاطبین خویش به زیور زیبایی های جاودانگی، قدرت می بخشند؛ این جایگاه مرکزی رجعت دوباره به کمال سرآغاز است یعنی نوزایی به دوره ای که هنوز در آن آلودگی و بی حرمتی. فرسودگی و بی رنگی نبود. چنان است که می بینیم بودا برای نیالودن زمین و بی حرمت نکردن آن نه بر زمین که بر نیلوفر آبی پا می نهد. صعود جان هماره با نوعی آرامش و دستیابی به صفا قرین است چرا که شکل دهنده وحدت پویا از مجموعه حواس ما می باشد. مسئله ای که یونگ علت آن را به ناخودآگاه جمعی انسان مرتبط می داند و معتقد است که در اثر کمترین ایجاد ارتباط با این ناخودآگاه تجربه ابدیت برای انسان حاصل می شود.
    
    نقوش گلدانی، افشان
    این نقوش در واقع اسطوره تکوین هستی پیوند می زنند. گلدان گلی که ارتباطی وسیع با زمین مادر و ایزد بانوی باروری دارد و همین معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بدیع به صور مختلف در طراحی فرش ایران دیده می شود. زاده شدن انسان از زمین، عقیده ای جهانی است. این احساس ژرف برون آمدن از زمین و زاده شدن از آن، مانند باروری فرسوده ناشدنی زمین و زندگی بخشیدن به عناصر حیات همچون درخت، گل، سبزه و رود است. “ زمین مولود، نه تنها جایی است زندگی و ما بعد زندگی از آن آغاز می شود شاهد بزرگی برای راز آموزی نوع جدیدی از هستی است. مسئله زمین مادر و تجلی آن در نقوش مختلف به تاریخ ادیان تعلق دارد که از زمان پارینه سنگی شناخته شده است. گاه زمین ایزدبانوی مرگ می شود. مرگ به بذری تشبیه می شود که در سینه زمین کاشته می شود تا به گیاهی نو جان بخشد. زمین در اینجا منبع فرسایش ناپذیر آفرینش است”مرگ در همه آیین ها، گذرا به شیوه بودنی دیگر است. جزء لاینفک نوزایی و آغاز یک زندگی جدید است. همین طرز تفکر و نگرش است که در آثار هنری به اشکال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان می دهد. این برداشت بیدار کننده این ذهنیت است که پایان جهان هرگز مطلق نیست و همواره به دنبال آفرینشی نو، نوزایی دیگری ایجاد می شود.
    
    نقشنمایه درختی
    قش درخت یکی از اصلی ترین نقوش رایج در دست بافته های (فرش-گلیم –قالی) ایرانی است که به گونه های مختلف یا به صورت نقش اصلی یا در متن و بافت طرح به کار می رود.این نقش از جمله نقوش اساطیری مهمی است که راز و رمز به کارگیری آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحریر شده است. از جمله الیاده در این باره چنین میگوید:” نماد پردازی درخت جهان به معنای نماد پردازی کل کیهان است. قلمرو این درخت در ناخودآگاه و زندگی ژرف تر ماست. در کار برد این نقش فعالیت روانی و ذهن یکپارچه می شود. این نماد در اساطیر و ادیان به معنای نوزایی، بی پایانی، تجدید دوره، منبع زندگی و سر چشمه جوانی و واقعیت است.” چنین اسطوره ای بیانگر حقیقت است چون تاریخ مقدسی را بیان می کند و بدین وسیله تکرار پذیر می شود. نقش درخت که اکثرا به صورت درخت سرو طراحی می شود در انواع طرح های درختی، گلدانی،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغی یا بهشت وپالیز، در انواع بافت قاب قابی یا خشتی بوته، به کار می رود.
    نقش سرو از جمله نقوشی است که علاوه بر قالی در بافت پارچه نظیر ترمه و چاپ قلم کار، قلم زنی بر فلزات و سنگ و در انواع هنر های سنتی ایرانی کاربرد فراوان دارد. همینپراکندگی کاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است که شکل آن را دگرگونی وسیعی داده و باعث گردیده تا اقسام این نگاره امروزه حدود بیش از۶۰صورت متفاوت داشته باشد.
    در خصوص درخت سروی که به شکل بوته درآمده تفاسیر متعددی وجود دارد: مظهر رازآمیز شعله آتش آتشکده های زرتشتی، تمثیل شکل بادام یاگلابی، تجسمی شیوه یافته از گیاهی هندی که از همانجا نیز به ایران راه یافته است، و شاید زیبا ترین و نزدیک ترین تعریف به معنای شکل بوته سرو تارک خمیده از باد موجود در طبیعت باشد.تحول و تبدیل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفکیک است. در ابتدا سرو درختی مقدس و رمزی مذهبی و نشانی از خرمی، همیشه بهاری و مردانگی است. در این مرحله سرو به صورت هیات اصلی و طبیعی خود در تمدن آشور، ایلام و هنر هخامنشی خود را نشان میدهد و حالت نگاره تزیینی ندارد. نگار گری آن در اینجا مقطعی بوده و برش عمودی درخت را با شاخه های افقی مجسم می سازد که در سنگ نگاره های تخت جمشید در نهایت دقت و ظرافت به کار می رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتی و ساسانی یگانه درخت مقدس نیست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقی می ماند. لیکن این منزلت دیگر بار رمزی و مذهبی ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایه سنتی است.در دومین مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامی سرو از ریشه های باستانی جدا شده و به نگارهای زینتی مبدل و از ماهیت مذهبی خود دور می شود. هر چند براساس شواهد به دست آمده این اعتقاد همچنان پا بر جاست کهتا سده دوازدهم هجری سرو مظهر و نماد خرمی جاویدان درخت زندگی بوده است. از اینجاست که سرو به صورت ساده بته جقه تصویر شده و به یک نگاره زینتی نزدیکتر می گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت های ساده نخستین بیرون می آید و بته جقه ای شکل شیوه یافته کامل ونهایی خود را می یابد.پیدایش بته بر دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایران زمانی صورت می گیرد که نماد ها تنها بازتاب نیاز ها و باور های اشتراکی نیستند بلکه جنبه زیبایی شناختی و تزیینی دارند. علاوه بر نقش افشان می توان اشاره کرد. همچنین از بین نقشمایه ها گل بوته سه شاخه یا سه گل که در آن گل میانه بلند تر از سطح هم ردیف دو گل بوته دیگر است، نشانگر طلوع خورشید، اوج نیمروزی و غروب آن است.، دو جفت مرغی که از درخت مقدس پاسداری می کنند، گل های انار، هشت پر...قابل ذکر است که در آنها هر یک به نوعی این گیاه و درخت نماد بی پایانی، جاودانگی و سلسله ناگسستنی هستی است.
    
    
    لچک ترنج
    داستان اسطوره ای باغ بهشت دگر بار با نقش آفرینی متمایزی در دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایران تداوم می یابد و بصورت حوضی پر آب در مرکز متن فرش با نام ترنج ظاهر می شود. حوضی که تزیینات جانوری و گیاهی درون یا اطراف آن نمایانگر فضای فردوس و مجسم کننده نعمات آن است. بدیهی است که استمرار کاربرد این نقش در ذهن پویا و خلاق تولید کننده، به مرور زمان منجر به ایجاد تغییرات جزیی یا کلی به تناسب اجزای طرح و بازنمود زیبایی آن گردیده و چنین استنباط شده است که محدود نمودن فضای متن به یک ترنج،باعث منقسم شدن تدریجی یک ترنج به دو نیم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضای سه گوشه یا لچکی کنج های متن جای گرفته است.الگوی اولیه این طرح مفهومی فردوس را که به جایگاه اسطوره ای حیات دینی در قلمرو وجدان آدمی بستگی دارد، از نقش گلستان می دانند. ”حیات دینی و رابطه ای که با قلمرو وجدان دارد به تامین خیر و سعادت وجدانی افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرایش به خیر نظر می نماید. اندیشه نشئه خیر و مکافات اعمال، حتی در ادیان باستانی مصر و بین النهرین هم، التزام عمل به خیر و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه کرده است. از استمرار رسوم و عقاید آکنده از غرایب در طول تاریخ این نکته نیز بر می آید که انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نماید بیشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند کند، پایبندی و خرسندی دارد.” همین مفاهیم حیات دینی و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمی است که در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگی فردی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و هنری او نه تنها جدا نشده بلکه در آن بیان و نمودار می گردد. اصولاً نقشی که حیات دینی اقوام در پیدایش تاریخ و دگرگونی های آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز می شود. اسطوره که به دنیای ذهنی و ماورای زمان تعلق دارد. هر چند که زمان عینی نیز اسطوره است جنبه تقدس آیین های اسطوره ای نیز به خارج بردن انسان از زمان عینی به زمان ذهنی است و در فاصله همین بازگشت است که او را متعهد می سازد. مادامی که انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عینی و زمان ذهنی سر می کند، حیات دینی در شکل اسطوره یا تاریخ بر احوال و افعال او سیطره مشهودی دارد. حیات دینی به انسان کمک می کند تا از دغدغه زمان جاری و متحرک به آرامش یک زمان راکد و متوقف پناه ببرد و در عبور از این ورطه، به کمک اسطوره به گذشته الهی راه پیدا کند و با تاریخ برگذشته انسانی بگذرد.
    ماهی درهم این نوع نقش از اواخر دوره تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا که در دوره تیموریان و در هرات رواج یافت بدان هراتی گویند. هر چند ریشه لغوی واژه ماهی درهم و اینکه چگونه در نقش دست بافته (فرش-گلیم –قالی) رایج گردیده است مشخص نیست. بافت ماهی درهم در اکثر نقاط ایران کاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ایران مشهود است. به گونه ای که اندازه ماهی های نقش در شرق (به ویژه اطراف قاین، تربت جام و تربت حیدریه) بزرگتر از غرب و مرکز ایران (نظیر کردستان) است. تنها کاربرد این نقش اسطوره ای بر دست بافته (فرش-گلیم –قالی) نبوده و در ضرب سکه، نقش برجسته، نگارگری، معماری و حتی بر تاج تیگران (یکی از شاهان ارمنستان)، نقش فوق دیده می شود.بنیاد و اصل آن دو یا چهار برگ خمیده است که گل بزرگی را در بر گرفته اند. از گل وسط به همان گل نیلوفر آبی یا شاه عباسی تعبیر می شود. چنین گفته شده که برگ ها در ابتدا ماهی بوده اند که در دوران اسلامی به برگ مبدل شده و گل میان نیز احتمال می رود چهره انسانی بوده که آن هم به گلی گرد تغییر شکل یافته است.در کـل نه تنهااین نقش بلکه افسانه نقش بوته،ســرو،شکارگاه یا بسیاری از ریزنقش های به کار رفته در متن و حاشیه بعضی نقوش دست بافته (فرش-گلیم –قالی) نظیر گرفت وگیر دلالت به واسطه جاویدان آیین میترا در ایران دارد.
    مهر یا میترا خدای مهمی در تاریخ بسیاری از کشور های مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر که در ابتدا در هزاران سال پیش مورد پرستش مردم بود اینک نیز مورد احترام زرتشتیان است. او خدای پیمان است و پیمان ها و نظم و راستی را نگهبانی می کند حتی پیمان میان دو کشور. او با پیمان شکنان یا مهردروجان دشمنی سرسخت دارد ولی نسبت به وفاداران خود مهربان ترین خداست. ایرانیان ایران را سرزمین پیمان به شمار می آورند و جنگجو یان ایرانی پیش از رفتن به جنگ با کشور های ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامی کردند و به خورشید و مهر وآتش مقدس جاویدان نماز می گذاردند مهر نقش بسیار مهمی در آیین های دینی و زرتشتی ایرانیان داشته است. بازمانده ای از این آیین ها، جشن مهرگان است که در روز مهر مصادف با شانزدهمین روز مهرماه برگزار می شده است. نیلوفر از سویی با آب و از دیگر سو با خورشید در ارتباط است. ارزش و قیمت گل نیلوفر در اسطوره آیین میترا جای بسی تامل و تفکر دارد. گل نیلوفر خود راز و رمز های بسیار زیبا و معما گونه ای دارد که موریس مترلینگ در کتاب هوش گل ها بدان اشارات قابل ملاحظه ای می کند. همین گل است که با نقش هایی به اسامی متفاوت، دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایرانی را آذین می بندد.
    
    نقوش جانوری
    در بین نقوشی که با منبع الهام از طبیعت در فرش طراحی شده اند معنای اسطوره ای کاربرد وسیعی می یابد. در این نقوش اعم از نقوش اصلی متن و یا ریز نقش های به کار رفته در ان معنایی رمز گونه استفاده شده است. درست است که اسطوره ها در هر فرهنگی جهان را قابل فهم نموده و معقولات و مناسبات انسان باهمنوعان و نظام کاینات هستی را معنی می بخشیده است، و این طرز نگرش مبتنی بر برداشت های ذهنی دوران کهن فرهنگی ادوار جامعه است اما این معنای ساده باورانه به دیدگاه های جامعه عشایری و روستایی دست اندرکار دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایرانی نزدیک است. چه ازآن جاست که عوامل رمز گونه درنقش های متفاوت جدی می نماید.” چرا که رمز مارابه فهم معنایی غیراز معنای اول وبی واسطه که خود بر آن دلالت دارد فرامی خواند.رمز کثیرالمعنی وچند پهلواست.همچنانکه درخت وماه وغروب آفتاب ودریا همواره برمعنایی بیش از معنای اولیه شان دلالت می کنند.
    همین قدرت سازمان بخش وساختار ساز اسطوره است که باعث می شود اسطوره خارج ازتاریخ وزمان پیدایی اش عمل کند وبا همین تحلیل است که فروید در بیان ناخود آگاهی به اساطیری توسل می جوید که قرن پیش از او در متن وسیاق اجتماعی،فرهنگی کاملاً متفاوتی پدیدآمده اند.”دین وجادو تنها ارتباطات بشربا دنیای خلق اسطوره نیستند.”تایلور در تحلیل اسطوره از همزادگرایی یا جان گرایی یاد می کند.اومعتقداست که هرچیزدارای همزادی (anima) مستقل است و جنبش و آرامش آن را از حرکت و سکون یا حضور و غیاب جان (mana) و یا همزاد جان سرچشمه می گیرند. پس برای غلبه بر طبیعت باید همزاد اشیا بر خود آنها منطبق شود. نذر و نیاز و قربانی کردن همه آثاری از همزادگرایی جان است. جادو و توتم را اسطوره شناسانی همچون فریزر (Frazer) بر همزاد گرایی افزوده اند. فریزر عقیده دارد که فرهنگ از مرحله جادو به دین و بعد از آن بهمرحله دانش پا نهاده است.” شایدیکی از نزدیک ترین مفاهیم مرتبط با آغاز مبحث اسطوره های جانوری در دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایرانی مبحث کاسیرر باشد که ریشه اسطوره را بر محور زبان در پیوند با مفهوم، وجود و تکامل ذهن است و اسطوره نیز زبانی از همین پویایی ذهنیت آدمی است. شیر یکی از همان اسطوره های جانوری در نقش دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایرانی است که به زبان اسطوره پرده از معمای تصویر شدن خویش بر می دارد کاربرد نقش شیرذ در اشکال مختلف از زمان های بسیار قدیم در ایران و به خصوص فارس رایج بوده است. این شکل در نقش برجسته های تخت جمشید حک شده و بر پلکان کاخ آپادانا نبرد شیر را با گاو می توان دید. همچنین می توان آن را بر بسیاری از ظروف و منسوجات ساسانی مشاهده کرد. حتی در برخی از مهرهای اشکانیان و ساسانیان تصویر شیر نقش شده است. در اغلب این موارد شیر نماد شوکت و جلال سلطنت و قدرت و عظمت پادشاهان بوده است. نبرد شیر با گاو شاید معرف اسطوره کهن نبرد مهر با گاو و دریدن آن و آوردن برکت باشد که در اساطیر مهری وجود دارد و در نقوش بازمانده از آیین میترا بارها به ارتباط نزدیک شیر با ایزد مهر و ارتباط شیر با سر بریده گاو بر می خوریم. محتمل است که شیر در آیین میترا مظهر زمینی مهر و خورشید در میان درندگان باشد که در دین زرتشتی در دوران های بعد، این نبرد به اهریمن نسبت داده شد. در دین مانوی شیر و دیگر درندگان مظهر نیروی شر شدند. بنابراین دریده شدن گاو، که خود مظهر ماه برکت بخش است به دست شیر، نمادی از برکت بخشی است. داستان کلیله ودمنه نیز داستان کشته شدن گاوی توسط شیر است. در غرب آسیا نیز الهه ایشتر اغلب سوار بر شیر بود که نشانه مظهر زمینی ایشتر است. در بسیاری از دستبافت های لرستان امروز حتی، نقوش حیواناتی را می بینیم که شباهت زیادی به آثار برتری اجداد۳۰۰۰ سال قبل خود دارد. در بین این شباهت ها نقش شیر استفاده بیشتری دارد.از طرفی دیگر شیر و خورشید رسما در زمان محمد شاه قاجار از سال۱۳۵۲ ه.ق نشان پرچم ایران شد. که خورشید همان مهر یا میترا و شیر نگهبان میترا است. با هوشمندی ایرانیان شیر بعد از اسلام نیز در آثار ایرانیان کارکردی تازه یافته و از عوامل سنتی مذهب جدید به شمار می رود.
    شاید نقشمایه شیر و جدل دو حیوان از بیشترین موارد استفاده نقوش حیوانی دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایرانی باشد. ولی کماکان در متن و حاشیه بعضی دست بافته ها (فرش-گلیم –قالی) نقوشی کوچک تر برای جلوت و زیباتر نمودن فضا مورد استفاده قرار می گیرد که با عنوان ریز نقش ها یا نگاره ها می توان به آنها اشاره کرد.نگاره های مرغی، طاووس، قوچ و بز کوهی، اسب، از جمله این نگاره هاست که به صورت مشخص دکتر پرهام در بررسی نقوش قالی های فارس بدانها پرداخته اند.
    
    
    نقوش هندسی
    از جمله نقوش فوق که با قدمتی دیرین و مفاهیمی اسطوره ای نه تنها در دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایران بلکه در سایر هنر های ایرانی کاربرد داشته است می توان به گردونه خورشید(سواستیکا)، ستاره، اشکال شطرنجی، آرایه های ترنجی چهار یاهشت بازویی اشاره کرد. قدمت اکثر این نقوش با استفاده از آنها در هنر هایی شناخته شده است که تا به امروز، جهت مواد اولیه مصرفی ماندگاری داشته اند؛ به خصوص سفالینه هایی که تاریخ هزاره های قبل از میلاد را بیان می دارند. گردونه مهر یا خورشید در دست بافته ها (فرش-گلیم –قالی) فراوان به کار می آید و جالب است که بر اکثر درب های چوبی خانه های اهالی روستا ها نقش این گردونه کنده کاری شده است. نشانه آریایی سواستیکا بر آثار تمدن های کهن از ایران و چین و هند و ژاپنتا اروپای عصر مفرغ و امریکا سرخپوستان نخستین بر جا مانده است. زادگاه این نگاره را با احتمال قریب به یقین آسیای مرکزی دانسته اند و کهن ترین نمونه آن در ایران در آثار هزاره پنجم و چهارم پیش از میلاد مسیح در شوش پیدا شده است. نقشمایه فوق در صورت اولیه خود به حالت مدور و یا چهار گوش و شکسته به کارمی رفته است. کاربرد آن در بافته های قالی بافان فارس می تواند اشاره ای رمزی باشد به مرکزیت خورشید در تمدن ایران باستان.گل هشت پر از دوران های تاریخی نخستین مظهر خورشید و آفتاب بوده است. این نگاره از زمان قالی پازیریک به صورت بی کم وکاست با گل های یک در میان سفید و سیاه کاربرد داشته است.گل هشت یا دوازه پر ساده و یک رنگ از دوران تمدن سکایی و ماد و هزاره دوم پیش از میلاد در ایران وجود داشته است. اگر گل دوازده پر هزاره دوم پیش از میلاد را نشانه پذیرش سال خورشیدی و دوازده ماه سال بدانیم، گل هشت پر دو رنگ می تواند نماینده چهار فصل و تمایز آنها از یکدیگرباشد و پدیده ای رمزی از عدد چهار که از اعداد نیک بوده است. اشکال شطرنجی از دوران های پیش از تاریخ نماد تلاءلو آب و کوهستان های آبخیز بوده اند و به خصوص این نقش بر سفالینه های شوش، پارسه و نهاوند تصویر شده است. آرایه های ترنجی که به غلط به آن رتیل می گویند، نمادی است ازماه که به مرور زمان به نماد آفتاب مبدل شده است. این نقوش قدمتی پنج هزار ساله داشته و به تدریج با کمترین نغییری انتهای بازوان آن چرخش پیدا کرده. نگاره چهار سوی این نقش ساختار نماد نظام ماه است که بعدها خورشید جای آن نشست.
    
    نتیجه گیری
    تقسیم بندی مطروحه در اینجا تجربه عینی تصاویر فوق تنها از طریق مطالعه وبررسی تصاویر کتبی که از محققین گرانقدری چون دکتر پرهام ودیگران موجود است،صورت گرفت و شرایط وامکانات برای بررسی تجربی بسیاری از نقوش دست بافته (فرش-گلیم –قالی) که در استان های گوناگون ایرا ن بافته شده ومی شوند،وجود نداشت.به طور قطع مشخص است، چنانچه فرهنگ محقق پروری در خانه اصلی خود، که جایی جز مهد دانشگاه ها نیست، رواج یافته و تسهیلات خاصی برای این کار و حمایت از پژوهشگران علاقه مند، فراهم می شود، چه بسا تودرتوهای هزار پیچ مسایل فرهنگ و هنر این مملکت که اکنون نیازمند کاوش و تفحص است یکی پس از دیگری گشوده گردد. در هر حال مجال حاصل آمده برای پر شدن این شربه حریص به یادگیری، مغتنم بود و کاستنی های آن بیشمار.غرض در این مختصر آن بود که از دیدی دیگر به بررسی محتایی فرهنگ و هنر ایرانی بپردازیم. اساطیر نیز خود به نوعی مبین نگرش های فرهنگی هر قومی محسوب می شوند. ناگفته پیداست که اگر بازتاب اسطوره ای نقوش تا به امروز در فرش ایرانی پابرجاست، این میراث به جا مانده از نسل ها پیش است که در هنر فرهنگی ملی تداوم می یابد. چه اقوام کهن حتی اقوام بدون نوشتار از چنان توان و استعدادی برخوردار بودند که کیفیت ذهنی خود را تغییر دهند. شیوه زندگی و رابطه آنها با طبیعت هر از چندگاهی مسبب ایجاد این نگرش های ذهنی مردم بوده است. توسعه همه توانایی های انسانی به یک باره و در یک مقطع عرضی از زمان ممکن نیست. ذهن انسان با وجود تمامی تفاوتهای فرهنگی، اجتماعی میان گروه های بشری، از قابلیت های یکسانی بهره مند است و در شرایط خاص فرهنگی قادر به تولید همه چیز می شود و در همین هنگام است که اسطوره نیز زاییده می گردد. تکیه بر ریشه فرهنگی، تکیه بر اصالت های ذهن پویای ملی است که دست به آفرینش زده است. مصرف فرهنگ در هر منطقه از دنیا و در هر زمانی باعث از دست دادن اصالت فرهنگی می شود و از طرفی بسیاری از مصادیق فرهنگی نظیر اسطوره تنها در شالوده فرهنگ همان قوم قابل استدراک و تفسیر است.اسطوره در کلیت خویش قابل درک هستند و عنصر غالب در آنها معنی است. آنها ایستا بوده و در محتوی متغیرند. خاستگاه پیدایش اسطوره نیز زمان است پس اینکه چگونه نقوش اساطیری به دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایران راه یافته است بستگی به شرایط جامعه در جهت قبول و جذب روایت های اسطوره ای دارد.در واقع تفکر اسطوره ای و حسی حتی تا به امروز در بسیاری از جوامع به حیات خود ادامه می دهد ولی به گونه ای که ظهور آن با عرصه ورود فناوری های علمی و نوین به صورتی ادغام یافته و دگرگون گشته است. آنچه باقی مانده همان آیین های جوامع انسانی است که با گذشت روزگار تغییر یافته است. آیین مقدس کردن زمین از طریق قربانی دادن تا اهریمن و شیطان طرد شده و زمین به خدایان بپیوندد. این نگرش تا به امروز نیز باقی است: اگر آیینی دقیقا اجرا نشود، نابودیبوجود می آید. آتش و آبحتی در حال حاضر نیز نماد طهارت وپاک کنندگی هستند و ما را از پلیدی پــاک می کنند تا وارد زمان آینده و سال نو شویم و بدین گونه نه تنها اسطوره ها که آیین ها نیز یک هسته مرکزی برکت دارند. حتی زن در نماد اساطیری باران آور است. تنها تفاوت اصلی در این مطلب است که ذهن انسان ابتدایی کشش علمی نداشت و به همین لحاظ تنها رویکرد او رویکرد اسطوره ای بود. ولی صرف نظر از این مطلب انسان ها از اغاز تا به حال آرزومند ابدیت بوده اند. ذهن انسان بر خلاف تن او مرزبندی ندارد. تن کودک است و به جوانی و پیری می رسد ولی ذهن انسانی قادر است همیشه جوان، مشتاق و خواهان فناناپذیری باشد. به همین دلیل است که الهه آب ایرانی همیشه باکره است. بکارت او دلیلی بر جوانی و ازلی بودن اوست.بدین گونه تجلی آرمان های اسطوره ای، آیینی، دینی و فرهنگی ملت ایرانی در هنر او و به گونه ای نه تنها در نقش در نقش که در رنگ دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایران ظاهر می شود و در این نماد پردازی مفهومی بصری همه عوامل مورد استفاده، چنانچه مورد تجیه تحلیل دقیق قرار بگیرند، با تامل، مداقه و آگاهی بر جای خود نشته اند. استفاده از نقطه، خط، حجم و رنگ در دست بافته (فرش-گلیم –قالی) ایرانی انتخاب و گزینشی ماهرانه بوده است. نقطه عنصر ترکیب و زایش است و در گسترده چهار مکان مطلوب دارد. حتی می تواند منبع پیدایش باشد و چنانچه به صورتی رنگین در فضا مورد استفاده قرار گیرد با هر رنگی، تداعی کننده معنی خاصی است.
    چنان که به تجسس درباره رنگ های مورد استفاده در دست بافته های (فرش-گلیم –قالی) مناطق مختلف ایران بپردازیم، علاوه بر یافتن اصول زیباشناسانه و ماهرانه در گزینش کاملاً هماهنگ رنگ ها در کنار هم و نشاندن آنها به بهترین صورت در فضاهای خلوت و جلوت متن و حاشیه، به معانی و مفاهیم اسطوره ای آنها نیز دست می یابیم. به طور قطع آبی اسطوره ای آسمان منطقه کویر با آبی آسمان منطقه کردستان یا فارس متمایز است و هنر آفرین برای بیان این تفاوت ها جلوه های بصری قابل رویتی عرضه می دارد.در عین حال چه بسا که از طریق مطالعه مقایسه ای نه تنها وجوه افتراق که وجوه تشابه ناگفته در این میان، حقایق خود را بر ما عیان کرده و پرده از اسراری بر دارد. همه مصادیق فوق دلیلی است بر این محتوی که هنر ایران و به خصو ص هنر دست بافته (فرش-گلیم –قالی) آن از زوایای مختلف و وجوه متفاوت فرهنگی، هنری و اجتماعی قابل تعمق و بررسی های بسیار دقیق و موشکافانه است. معمای شگفتی و زیبای آفرینی که پس از گشوده شدن آنچه در کنه و بطن ماجرا نهان دارد، بر شمار زیبایی ها و وابستگی های ذهنی و حسی مخاطب و عرق و غرور ملی ایران به مراتب خواهد افزود.
    
    منابع :
    آموزگار، ژاله، تاریخ اساطیری ایران، تهران، سمت، ۱۳۷۶
    اداوردز، سسیل، قالی ایران، مهین دخت صبا، تهران فرهنگسا، ۱۳۶۸
    بهار، مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، تهران، چشمه، ۱۳۷۷
    پرهام، سیروس، نماد” فرش دستباف ایران”، سال۶، بهار ۱۳۷۹، شماره۱۸،ص۳۱
    پوپ آرتورابهام، شاهکارهای هنر ایران، اقتباس دکتر ناتل خانلری، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰
    حصوری، علی، مبانی طراحی سنتی ایران. تهران : چشمه، ۱۳۸۱
    ژوله، تورج، پژوهشی در فرش ایران، تهران، یساولی، ۱۳۸۱
    ستاری، جلال، اسطوره در جهان امروز، تهران، مرکز،  


  همچنين در اين باره بخوانيد:
  مقاله: نقش و اسطوره در فرش دستباف ايران  


 
  رويدادها
  مقالات
  گفتگو
  دنياي نشر
  گزارش
  نقد و نظر
  قوانين و مقررات
    کليه حقوق متعلق به سايت اطلاع رساني فرش ايران است
نقل مطالب به هر شکل تنها با ذکر عنوان و نشاني سايت مجاز است
CARPETOUR.COM   2000-2009 All Rights Reserved.